UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES – DEPARTAMENTO DE MÚSICA

CURSO: BACHARELADO EM MÚSICA - PIANO

DISCIPLINA: DIDÁTICA I

PROF.: Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

ALUNO: Rodrigo Cantos Savelli Gomes

 

 

 

DO INTERPRETAR À LIBERDADE DE CRIAÇÃO:

REFLEXÕES SOBRE O ENSINO DO PIANO.

 

 

1. PEQUENO PANORAMA HISTÓRICO DA PEDAGOGIA MUSICAL

 

Desde os povos antigos, sabe-se que a distinção entre música, dança, pintura, e arte em geral, nem sempre se fazia necessária, em alguns povos essas palavras sequer eram usadas. Não por que as ditas atividades não existiam, mas sim por que estavam tão presentes no cotidiano das pessoas (no culto religioso, no trabalho, nos momentos de lazer, nas guerras) que elas nem se davam conta de que o que estavam fazendo era algo que deveria, ou precisava ser classificado como arte.

 

Já na Grécia antiga, a música tinha a mesma importância na educação que a matemática e filosofia, sendo objeto de pesquisa de muitos filósofos, como Aristóteles. Mais adiante, na Idade Média a música “culta” passa a ser objeto de uso quase exclusivo da Igreja, sendo os saberes musicais transmitidos preferencialmente aos líderes e representantes religiosos, de modo que a música feita fora desse ambiente (a música do povo) era, em muitos casos, considerada perversa e deveria ser evitada pelo bom cristão. Começam nesta época a surgir os primeiros vestígios de uma notação musical, já que, até então, a música, era transmitida oralmente. Por essa razão, pouco se sabe sobre a música e os métodos de ensino elaborados antes deste período.

 

Da idade média até meados do século XIX, muito se escreve sobre música em forma de tratados. Estes se preocupavam quase que exclusivamente com o aspecto técnico composicional (regras e estéticas de composição) e, portanto, muito pouco se falava sobre o ensino da música. Isso se justifica pelo fato de que até então todo músico que se preze deveria saber compor e entender a música como um todo, e não um aspecto isolado como se costuma fazer hoje em dia ao se especializar, como por exemplo, em interpretação, regência, ou composição. Carl Phillipp Emanuel Bach já destacava em seu tratado de 1753 “Essay on the True Art of Playung Keyboard Instruments” os amplos saberes musicais que um músico tecladista deveria ter em sua época para que fosse conhecido e respeitado como músico.

 

No final século XIX e início do século XX, surgem novas maneiras de pensar e estruturar o conhecimento humano. Com uma fragmentação ainda maior do conhecimento em diversas sub-áreas, surge a figura do especialista. Na música, aos poucos vai desaparecendo o músico com múltiplas habilidades, de modo que este vai cada vez mais se especializando em um determinado aspecto musical.

 

 A educação musical, até então desprovida de importância, se vê imersa no mais frio dos intelectualismos. Atribui-se aos compositores contemporâneos o mérito de haver influenciado e reciclado ativamente a pedagogia musical a partir da segunda metade do século XX.

 

Algumas das personalidades mais representativas que orientaram a reforma educativa musical foram:  Emile Jaques-Dalcroze, artista e pedagogo, destacava em seus trabalhos a importância do equilíbrio do sistema nervoso na execução dos movimentos rítmicos. Zoltan Kodaly, através de pesquisas junto ao folclore húngaro, chegou a recolher mais de 3.500 melodias folclóricas, a partir das quais desenvolveu vários estudos não só em suas composições, mas também em sua obra pedagógica. Maurice Martenot, natural da França. Desenvolveu um método baseado em estudos da psicologia infantil e nas técnicas de concentração e relaxamento corporal. Carl Orff, procurou abordar a música e a literatura infantil em suas investigações sobre a música de épocas remotas. Isolou seus elementos, criou melodias e enfatizou o caráter criativo musical e de expressão original, em busca de um método eficaz junto às crianças. Suzuki, natural do Japão. Desenvolvimento musical pela repetição e treinamento da habilidade. Pelo seu método, voltado inicialmente à prática do violino, o trabalho musical da criança é levado totalmente de ouvido, e nenhum conhecimento de símbolos musicais é esperado ou desejado durante este período. Edgar Willems, natural da Bélgica. Enfatizou o desenvolvimento auditivo e psicológico da música, ou seja, a ligação entre os elementos musicais e o ser humano.

 

Ainda assim, nos conservatórios musicais, vemos muito pouco desta grande corrente de pensamento que iniciou no século XX. A maioria instituições de ensino insiste em manter os velhos padrões ultrapassados; estudando as músicas de forma cronológica, deixando para estudar musicas modernas no final do curso e musica contemporânea totalmente fora de cogitação. Criatividade, desenvolvimento do ouvido, da corporalidade, vivência musical, são deixados de lado, centralizando todo o foco do ensino à leitura e compreensão dos sinais musicais de acordo com seu período e estéticas. O velho pensamento persiste na maioria dos ambientes acadêmicos. A obra é sagrada! Nós, simples mortais – severamente reprimidos ao questionar qualquer composição – devemos tocá-las, perpetuá-las e apreciá-las exatamente como os grandes gênios a escreveram, admirando-os e almejando um dia chegar a ser como eles foram.

 

 

2. OS CAMINHOS DA PEDAGOGIA CONTEMPORÂNEA: DA TÉCNICA PIANÍSTICA À MUSICALIZAÇÃO ATRAVÉS DO PIANO

 

As novas correntes da educação musical nos dias atuais procuram  oferecer ao aluno mais do que a habilidade de tocar um instrumento. Procura-se proporcionar a ele  um contato íntimo com a música e que este contato esteja comprometido com sua a realidade sócio-cultural, com sua época, com seus anseios e desejos; em outras palavras, “(...) o objetivo específico da educação musical é musicalizar, (...) tornar um indivíduo sensível e receptivo ao fenômeno sonoro, promovendo nele, ao mesmo tempo, respostas de índole musical.” (GAINZA, p.101).

 

Os novos educadores, conscientes de que seu papel não é mais o de mero transmissor de conhecimentos, mas o de facilitador de uma experiência musical, já não se valerão dos

“(...) exemplos que paternalmente lhe ofereciam, prontos para o consumo, os grandes metodologistas; agora quer ser protagonista e não mero transmissor da experiência musical. Com isso, (...) o método, representado por um conjunto de idéias, exemplos e seqüências pedagógicas segundo o enfoque particular de um determinado especialista, será substituído pelo princípio pedagógico, pelo objetivo, pela tendência.” (GAINZA, p.104 - 105)

 

Isso não significa que no momento oportuno não possam e não devam ser abordadas formas preestabelecidas, no entanto, estas deveram ser usadas como alternativas, como um material auxiliar de apoio e pesquisa, sempre adaptadas e dosadas à necessidade de cada aluno.

 

Apesar das novas perspectivas na educação musical, o ensino e a aprendizagem do piano, em sua maioria, continua calcada nos velhos valores românticos.  A visão de formar intérpretes, de preferência virtuoses, ainda prevalece: estudiosos preocupados em reproduzir a partitura, descomprometidos com o presente, com a realidade da sua cultura, transformando-se em habilidosos técnicos, decodificadores e fiéis reprodutores de sinais, que entendem a verdadeira arte como algo esteticamente e intelectualizado, a qual pouco privilegiados podem ter acesso. 

 

Por essa razão, neste trabalho serão destacadas as alternativas atuais para a abordagem do ensino do piano que desmistificam o excessivo valor dado à figura do intérprete, procurando propiciar ao aluno uma vivência musical, “(...) tomando como base o desenvolvimento da musicalidade, sensibilidade e personalidade do aluno, não especificamente no aspecto do instrumentistavirtuose”, embora possa contribuir para tal.” (CAMPOS, p. 1).

        

A proposta é trabalhar desde os primeiro passos com elementos como criatividade, improvisação livre e estruturada, composição, percepção, corporalidade, etc. A idéia é eximir nos primeiros contatos com o instrumento os conceitos de certo e errado, bonito e feio, permitindo ao aluno um contato intimo e próprio com o instrumento, explorando todas os seus recursos sonoros de acordo com sua criatividade e possibilidade.

Para tanto, será necessário um novo olhar para o piano, já que neste instrumento

 

cada nota tem afinidades culturais profundas com outras, representando compromisso com padrões históricos e estéticos, antes mesmo dos compromissos individuais básicos da liberdade de expressão. (...) A tonalidade está impregnada no ouvido de todos, presente há séculos nas culturas ocidentais, comprometendo cada nota executada, dificultando um contato que poderia ser fascinante e descompromissado. Sem falar da tradição de grandes “virtuoses”, de nomes e compositores que nos intimidam  com suas estórias, ao fazerem a história do piano” (CAMPOS, p.2)

        

Ao optar unicamente pelo modelo tradicional, onde desde o inicio o professor introduz uma série de conceitos e regras para a correta execução, corre-se o risco de a conquista do instrumento ser abafada pela sensação de incapacidade e frustração. Por outro lado, num primeiro contado descondicionado de uma série de conceitos pré-estabelecidos,

 

o medo certamente será substituído pela curiosidade, trazendo liberdade e prazer no fazer música. (...) Ao usar a criatividade na exploração do instrumento, associada à aprendizagem tradicional, teremos uma realização musical mais satisfatória, expressiva e prazerosa.” (CAMPOS, p.77)”.

        

Moema Campos, sugere ao educador, já nos primeiros encontros, abrir todo piano, para que o aluno entenda o seu funcionamento, vendo seu mecanismo, desde o início experimentando todas as possibilidades sonoras, tocando as cordas com as unhas, baquetas, e outros objetos, fazendo glissandos com se fosse uma harpa, etc. Com esse contado, que só costuma ser permitido ao pianista depois de longos anos de estudo, quando se entende que este está apto a tocar musicas contemporâneas, a curiosidade será instigada desde o início. Os conceitos de certo e errado serão substituídos pelo prazer da descoberta, da experimentação e da criatividade.

         Experimentando, sempre antes de introduzir conceitos, o professor possibilitará ao aluno uma maior liberdade, despertando a vontade de descobrir por si, habituando-o a ouvir e pensar por conta própria, facilitando o auto-conhecimento e o desenvolvimento da personalidade. Para tanto, é preciso entender que

 

“(...) o experimentar está ligado à permissão do erro. O permitir-se errar, trocando o medo pelo conhecimento que se adquire ao ousar-se fazer alguma coisa, pouco a pouco traz a segurança que é fundamental para a aprendizagem. (...) O medo de errar interfere na corrente energética, na sintonia da pessoa com os sons, na carga de afetividade que dever ser mantida entre músico e instrumento.” (CAMPOS, p.78)

 

 Esse tipo de problema acaba interferindo na qualidade sonora de praticamente todos os músicos ao longo de sua vida, pois desde os primeiros passos foi instruído em acertar as notas e, no entanto, pouca  ênfase se dá  em sentir o que está tocando, em sentir o instrumento e ouvir o som que está produzindo.

        

CAMPOS, ressalta que “é visível a diferença entre a interpretação de alguém que sente prazer, fazendo da interpretação quase que uma oração ou ato de amor e de outro que parece brigar com as notas, numa atitude de insegurança, medo de errar, ou coisa parecida.” (p.79) Prova disso é o fato de que comumente ouvimos o comentário que algum expectador que diz ter gostado muito mais de um certo intérprete que cometeu “ erros” notáveis até mesmo aos mais leigos mas que convenceu muito mais do que o outro que “acertou” todas as notas e tocou com grande velocidade.

 

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

Como vimos até então, o ensino da música tem sofrido constantes inovações desde o início do século XX. A preocupação pedagógica calcada na realidade sócio-econômica e cultural passou a ter mais importância do que a simples habilidade técnica de executar determinada peça musical. No ensino do piano, essas transformações foram bem mais sutis, sendo que a maioria dos educadores deste instrumento ainda tendem a enfatizar em excesso o ensino tradicional apoiado nas habilidades técnicas, e físico-motoras.

 

Para tanto, enfatizamos a necessidade um ensino mais livre, desprovido de tantas formalidades e regras, na qual o aluno terá espaço para desenvolver sua própria personalidade, através da criação, da experiência e da descoberta.  Trabalhando esses elementos, lado-a-lado com o ensino tradicional, evitaremos a eterna preparação desses alunos para só algum dia realizar alguma coisa ou estar apto a tocar, a fazer música.

 

 

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REFERÊNCIAS BIBLIGRÁFICAS:

 

BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn de. O Pianista Brasileiro: do "Mito" do Virtuose à Realidade do Intérprete. Dissertação de Mestrado. UFRJ, 1998.

CAMPOS, Moema Craveiro.  A Educação Musical e o Novo Paradigma. Ed. Enelivros, RJ, 2000.

FRANCISCO, Ellen Cristina dos Santos. Música e Educação: Contribuições da Educação Musical Para a Formação Psicopedagógica do Adolescente. TCC de Especialização em Fundamentos Psicopedagógicos da Arte e da Comunicação – Universidade Presbiteriana Mackenzie. SP, 2004.

GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de Psicopedagogia Musical. Ed. Summus, SP, 1988.

SMALL, Christopher. Musica. Sociedad. Educación. Ed. Alianza,  Madrid, 1989.